Werner Herzog’s Die Zukunft der Wahrheit – Ekstatische Wahrheit oder Illusion?

Reflexion und Kritik zu Werner Herzogs Werk und neuem Buch "Die Zukunft der Wahrheit"

2024, Autor: Werner Herzog

„Niemand weiß, was das ist, Wahrheit. Allen voran weiß es der Autor nicht […]“ (Herzog,2024,S.9) schreibt Herzog zu Beginn seines neuen Buchs. Es bleibt jedoch natürlich nicht allein dabei. Herzog nähert sich über seine eigenen Filme einer Perspektive auf Kunst, als etwas an, was über ein rein Faktisches hinaus eine tiefere Wahrheit in Form gießen kann. Dies fasst er mit dem Begriff der „Ekstatischen Wahrheit“, welchen er beispielsweise der Doku-Bewegung des „Cinéma Vérité“ der 60er Jahre, aber auch folgenden zugeschriebenen Vertretern wie Michael Moore entgegenstellt. Einerseits bewegen sich seine Filme und seine dazu ausformulierten Thesen insbesondere inhaltlich nah auf eine (oft im wahrsten Sinne des Wortes) Greifbarkeit der Wahrheit zu, sogleich plädiert Herzog jedoch auch im Angesicht von neuesten technischen Entwicklungen (AI usw.) für dessen Negation. Er reiht sich damit in eine Tradition des Autorenkinos ein, die mit und über ihre Filmkunst aktiv über das Verhältnis des Filmes zur Wahrheit reflektieren,- oder aber im Fall von Herzog Anspruch darauf erheben, dies zu tun. Das Kernproblem, was sich nämlich in der Betrachtung seines Buchs stellt, ist, dass er jene filmphilosophische Perspektive nicht konsequent genug in Betracht zieht, die Film in ihren medialen Bedingungen bereits als Form ansieht, die potenziell (Bspw. Durch ästhetische Illusion, als Verschleierung der materiellen Verhältnisse, oder auch als Verhältnis von Bild-Zeichen) jede plakativ moderne Unterscheidung von Wahrheit und Unwahrheit, von Realem und Simulierten einzieht. Zudem befindet sich seine Kritik des rein Faktischen, die er immer wieder aufs Neue ausführt, in der Falle der Banalität. Das führt Herzog in seinem Buch zu den falschen Fragen und vor allem einer in Anbetracht der aktuellen Probleme, recht simpel erscheinende Antwort: Wir müssen mehr lesen!  Wir wiederum müssen Herzog damit kritisieren, um ihn dann zu retten. Mehr dazu im Artikel! 

Ein Laubfrosch

In Herzogs Jeder für sich und Gott gegen Alle (1974) existiert eine Kernszene seines antagonistischen Verhältnisses zu einem rein faktischen analytischen Wahrheitsverständnis. Kasper Hauser erhält in diesem Besuch von einem Professor der Logik, eine absurd überzeichnete, fast schon karikative Figur. Dieser eröffnet das theoretische Szenario von zwei Dörfern; einem Wahrheitsager - und einem Lügnerdorf. Würde man einer Person aus diesen Dörfern begegnen, ungewiss, um welche es sich handelt, so könnte mit nur einer einzigen Frage herausgefunden werden, wer jeweils aus dem Dorf der Lüge oder dem der Wahrheit kommt. Hauser zögert zu sehr bei der Antwort und so löst der Professor auf, es wäre natürlich die Frage „Kommst du aus dem Lügendorf?“ bei welcher sich die Person, die lügt, aufgrund des logischen Prinzips der doppelten Negation selbst verraten würde. „Das nenne ich Logik! Über Argumentation zur Absolutheit!“ Hauser aber stellt daraufhin eine andere Frage; nämlich würde man die Person fragen „Bist du ein Laubfrosch?“, so würde die Lügenperson antworten, ja bin ich und würde sich deswegen entlarven, weil es sich ja schließlich bei ihm offensichtlich nicht um einen handeln kann, sondern um einen Menschen. Der Logikprofessor reagiert natürlich empört und lässt diese Antwort nicht zu. Sie ist nicht logisch und damit unwahr. Es kann nur eine einzige richtige Frage geben. „Logik heißt schließen und nicht beschreiben. […] Als Professor der Logik und der Mathematik habe ich nicht verstehen gelernt, sondern ich habe schließen gelernt!“ 

Es ist eine Szene, welche Herzog in seinem Kapitel zur „Ekstatischen Wahrheit“ anführt und mehr oder weniger für sich sprechen lässt. Kasper Hauser ist in seinem Film eine Figur, die durch seinen besonderen Blick auf die Welt nicht integrierbar ist in die bürgerlich/bildungsbürgerliche Gesellschaft für welchen der analytische Professor hier steht, wie auch Herzogs Verständnis einer darstellenden künstlerischen Wahrheit antagonistisch gegen diese gestellt wird. Sie geht von einer Welt aus, zu der sich die Wahrheit als Pol verhält und diese über die Kunst im höheren Maße zum Ausdruck bringen kann, als beispielsweise eine rein empirisch logische Weise, sich diese zu erschließen. Kunst, als überlegendes Erkenntniswerkzeug. Herzogs Filme provozieren dabei immer wieder den vom Professor verkörperten Typus und damit auch entsprechend (mal mehr und mal weniger) die Reaktionen auf seine Filme (insbesondere seine Dokumentationen). So ist bspw. das anfängliche Zitat seines Meisterwerks Lektionen der Finsternis (1992): „Der Zusammenbruch der Sternenwelten wird sich - wie die Schöpfung – in grandioser Schönheit vollziehen.“, nicht wie angegeben von Blaise Pascal, sondern von ihm selbst. Ähnliches lässt sich auch bei einer immer wieder von ihm aufgegriffenen Anekdote zu seinem Film Wovon träumt das Internet? (2016) sehen. In diesem wird das Zitat „Manchmal träumt der Krieg von sich selbst.“ Clausewitz zugeschrieben, was sich jedoch in der Reaktion auf den Film als falsch herausstellte, wobei Herzog in diesem Fall beteuert, dies nicht beabsichtigt zu haben, jedoch immer wieder damit spielt. 

Herzogs Filme, sowie sein Begriff der ekstatischen Wahrheit lassen sich somit, so eine These, als eine sehr abgeschwächte Kritik an einer bürgerlichen instrumentellen Vernunft begreifen, die er eine künstlerisch abstraktere Vernunft entgegenstellt. Herzog schlägt in seiner Kritik des Faktischen, würde er seine Ansätze weiterdenken, eigentlich in die Kerbe des Positivismus Streits um die Frankfurter Schule und positioniert sich hin zur „Kritik der instrumentellen Vernunft“ Horkheimers, ohne aber natürlich so weit zu gehen wie er, oder sich dessen tatsächlich bewusst zu werden. Dementsprechend erscheinen seine Ansätze auch zahnlos und sein Spiel mit Fakten und Nicht-Fakten zwar als Impulsgebung und Hinleitung einer kritischen Reflexion, für diese selbst aber als zu kurzsichtig. Zusätzlich offenbart sich bereits in seinem Umgang mit dem Faktischen ein Problem, das bereits angedeutet wurde. Ein banales Festhalten an moderner Kategorisierung, welche insbesondere durch sein gewähltes Medium, den Film, infrage gestellt werden sollte. Bisher funktionierte sein Faktenspiel allein auf der Ebene von Dialog, oder Zitat, von Diskurs oder Sprache, einer Form, mit welcher Herzog auch genauso gut im Theater oder bei ihm passender im Kontext der Oper operieren könnte. Jedoch stellt sich, an dieser Stelle die Frage, ob nicht sein Punkt der Wahrheit durch Kunst in Abgrenzung zum rein Faktischen, ob nicht allein die damit implizit getroffenen Kategorien von Wahrheit und Erkenntnis durch den modernen Film aufgelöst werden. Er ergo diesen textlichen, in Hinzunahme seiner Interviews oder seines neuen Buchs, metamediale Reflexion benötigt, oder ob es sich um einzig banale Anekdoten handelt, die nur das ausführen, was der Film an sich schon zeigt. Bräuchten seine Filme also die offensichtlichen Verweise auf die Auflösung des Faktischen, oder hält Film als Kunst dies nicht sowieso schon inne, und kann damit entsprechend für sich sprechen ohne Herzog sich ewig wiederholende banale Anekdoten? (hörbar im bereits berühmten KI generierten ewigen Dialog mit Slavoj Zizek).

Die Wiederkehr der Illusion

Auch Herzogs Roman Das Dämmern der Welt (2021) beschäftigt sich mit Wahrheit. In diesem Fall jedoch unter der Prämisse des Verhältnisses gemachter Realität. Der japanische Soldat Hiroo Onoda verpasst in diesem, auf einer Insel, die Kapitulation Japans vor den USA und führt den 2. Weltkrieg allein weiter.  Ein historisch realer Fall, welcher Herzog hierbei besonders interessiert, weil wir es mit einer Figur zu tun haben, die sich in einem Delirium einer gemachten Realität bis ins Absurde verliert; in diesem Fall die vom, mit Althusser, Anrufung des ideologischen Staatsapparats, seines Subjekts als Soldat, welcher er schlichtweg nicht mehr entkommen kann und in dieser verharrt. Auch einer seiner wohl bekanntesten Filme: Aguirre, der Zorn Gottes (1972) spielt bereits mit diesem Motiv. Hier sind es gleich verschiedene Illusionen, welche für die Figuren zu ihrer prägenden Realität werden und sich in einem hypnotischen Sog der Hölle zusammenfügen. Aguirre motiviert seine Männer immer wieder mit dem großen Mythos der Eroberung Mexikos; sieht sich selbst als dessen Erbe und als großer Herrscher und endet in der letzten Szene schließlich im vollkommenen Delirium eines Monologs auf eine, in die Verdammnis treibenden Flos, umgeben von Totenkopf Äffchen. Gleich zu Beginn erklärt ein Text die politische Dimension des Mythos Eldorado, erfunden, um die spanischen Eroberer in die unbegehbaren Sümpfe des Amazonas zu locken. Die Figur Don Fernando de Gumán wird im Verlauf der Handlung kurzerhand zum König verklärt, womit die Illusion als notwendiges Element autoritärer Herrschaft aufgegriffen wird. Es ist ein Zustand des Deliriums, welcher mit Blick auf Herzogs Tagebuch Die Eroberung des Nutzlosen (2004) zu dem Dreh von Fitzcarraldo (1982) selbst auf die Drehbedingungen im Amazonas anwendbar sind. Auch diesen Film deutet Herzog dabei in seinem neuen Buch als Werk „[…] in dem es keine klare Trennungslinie mehr gibt zwischen Imagination und Wirklichkeit […]“ (Herzog,2024,S.7) In seinem Film Family Romance, LLC (2019) über eine Firma, welche anbietet Schauspieler anzumieten, welche bspw. verstorbene Familienmitglieder oder fehlende Freunde ersetzen und spielen, heißt es an einer Stelle: „Alles ist inszeniert, alles ist unwahr. Und doch trägt es komischerweise eine Wahrheit in sich.“

Alle drei Filme gehören somit wohl zu seinen Komplexesten in der Behandlung seines Themas der „Wahrheit“ und ergänzen somit das bisherige reine Spiel mit dem Faktischen über die Ebene der Verschleierung, der Illusion, der Fata Morgana (der Titel eines ein Jahr zuvor erschienenen Films von ihm). 

Bereits im Werk „Theorie des Films“ von Siegfried Kracauer führt dieser eine mittlerweile bekannte Metapher für den Film an: „Den Film als Athenes blankes Schild.“ (Kracauer,1985,S.395) angespielt auf den Kampf Perseus gegen die Medusa. Film als Spiegel und damit als Ermöglichung von „[…] Reflexion von Ereignissen […], die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an“ (Kracauer,1985,S.395) Damit betont Kracauer einerseits das progressive Potenzial des Films in seiner Reflexionskraft der verschleierten realen Verhältnisse, deutet jedoch insbesondere mit Hinzunahme seiner anderen Werke mit größeren ideologiekritischen Fokus auch den marxistisch fundierten Ansatz der Verschleierung der materiellen Realität an. Die Frage, die sich dabei stellt, ist; einerseits erscheint uns die materielle gesellschaftliche Realität des Kapitalismus, als verschleiert, woran der Film, was sich in Kracauers ideologiekritischeren Werken weiter ausführt, durchaus Anteil nimmt, andererseits betont Kracauer auch die Möglichkeit, primär des Films als Medium gegenüber keiner anderen Form diese zu spiegeln und über diese zu reflektieren. Die Filmtheoretikerin Getrud Koch knüpft in ihrem neuen Grundlagenwerk der Filmtheorie „Die Wiederkehr der Illusion“ unter anderem an dieser Frage an und widmet sich dem Verhältnis, welches Film immanent als Medium und als Kunstform zur Illusion hat. Dabei macht sie rückblickend auf die Geschichte der Filmtheorie 4, für einzelne Schulen typische Positionen aus: Eine analytisch kognitivistische, eine psychoanalytische, eine phänomenologische sowie eine nietzeanische Ästhetik des Scheins. Herzog müsste sich, wie angedeutet wurde, eigentlich gegen erste Position wenden; die analytische, welche Illusion einzig als epistemische Täuschung begreift und „[…] demzufolge den Versuch […] unternimmt die Illusion als Referenzbegriff der Filmtheorie herauszurechnen und durch andere Begriffe zu ersetzen oder den Begriff, wo er unumgänglich ist, in den engen Rahmen der Wahrnehmungspsychologie zu halten.“ (Koch,2016,S.28) Herzogs Filme negieren diesen Aspekt. Seine Figuren erscheinen weniger als Halluzinierende in einem rein pathologischen Sinn und auch die Illusionszusammenhänge, die sich in seinen Werken eröffnen, wirken nicht einzig wie epistemische Täuschungen, weil es bspw. in Aguirre etwa kein ästhetisch offensichtlich markiertes „Reales“ gibt. Viel eher dringen die die Realität verfremdenden, bis surrealistischen Elemente in den Film ein; etwa über die Szene, in welcher einer von Aguirres Männern von einem Pfeil getroffen und unter den Worten „Die langen Pfeile kommen in Mode.“ verstirbt. Die Frage ist aber, wie weit Herzog ästhetisch diese erneute Kontraposition gegen das rein annalistische Kognitivistische treibt. Wenngleich er nämlich immer wieder die Illusion und ihr auflösendes Potenzial in Bezug auf die Kategorie der Wahrheit aufgreift, so wenig reflektiert er ästhetisch die formale Rolle des Films darin als Medium. Wenn Kracauer Film bspw. als Spiegel auffasst, so liegt in diesem zugleich aber auch die Möglichkeit einer Verschleierung oder Verzerrung über die, dem Medium immanente potenzielle Illusion, die Herzog zwar scheinbar bedenkt, jedoch als Konzeption von Film als Kunst und Kunst als Reflexion über „tiefere Wahrheit“ nicht aber bereits in seine Idee von Film als Medium integriert. Herzog scheint auszuklammern, dass er mit dem Medium des Films operiert, dockt simpel an seiner modernen Auffassung von Kunst an und nutzt Film als nach dieser Logik neutralen künstlerischen Ausdrucksform. Auch hier erscheint er inkonsequent.

Am Ende seiner Erinnerungen „Jeder für sich und Gott gegen Alle“ widmet er sich der Frage einer Welt ohne Bücher und mit immer weiter fehlender gesprochener Sprache. Eine Welt ohne Bilder. Diese stellt er sich vor als zwei Spiegel „[…] die man genau parallel zueinander aufstellt, so exakt parallel, dass sie bis in die Unendlichkeit nichts widerspiegeln als sich selbst.“ Herzog meint das Ende intellektueller Beschäftigung und Reflexion an sich und plädiert fürs Lesen, was einerseits schön und gut ist, jedoch andererseits die Gefahr droht, ins Leere zu laufen. Es ist auch ein sehr gut getroffenes Bild einer ästhetischen Sackgasse seines rein modernen Verständnisses des Films, welcher ewig verdammt zu sein scheint, über sich Illusion zu reflektieren, sich aber dabei nicht als Illusion erkennt und damit auch ohne die Möglichkeit zusehen sich umzudrehen und auf die Medusa der Realität zu richten. Ein Werk, was sich zwar wiederholt entgegen instrumenteller Vernunft des Kapitals dem Begriff der Illusion, dem gemachten der Wahrheit bewusst zu sein scheint, jedoch nicht fähig ist dies bereits im Film formal veranlagt zu sehen und damit das tatsächliche potenzial über andere Kunst wie die Oper oder die Literatur hinaus über die Realität, über die Wahrheit zu reflektieren. 

Die rein taktilen Bilder vom fallenden Schiff

Was bleibt aber bei Herzog? Der Philosoph Gille Deleuze erwähnt Herzog zu Beginn seines Werks „Das Zeit-Bild“ an einer prägnanten Stelle; „Bei Herzog erkennt man eine ungewöhnliche Leistung in der Visualisierung rein taktiler Bilder, welche die Situation ‘wehrloser‘ Wesen charakterisieren und sich mit großen Visionen Halluzinierender verbinden.“ (Deleuze,1997,S.25) Herzogs visualisiert in aller Konsequenz eine vollständige Wehrlosigkeit im Angesicht allgegenwärtiger Illusionen. Am konsequentesten sind es in Lektionen der Finsternis (1992) wohl die hoffnungslosen apokalyptischen Bilder der brennenden Ölfelder in Kuwait, welche von der sich zurückziehenden irakischen Armee im Golfkrieg zurückgelassen wurden. Einsame Menschen stehen dort im Angesicht des Öls und der Flammen, einer grausamen Schönheit eines gigantischen Deliriums. Oder die Trostlosigkeit der, im Angesicht der unausweichlichen und doch nicht eintretenden Apokalypse, verlassenen Stadt in La Soufirére (1977), in welcher fast nur noch einsame Tiere und Katzen herumstreunen, die zurückbleiben mussten und in ihrer animalischen Ausdruckslosigkeit (Ein weiteres Herzog Motiv) weitermachen wie zuvor. Oder vor allem im spontan umgeschriebenen Ende von Fitzcarraldo (1982) in welchem das Opernschiff zum Ende von den Ureinwohnern, die es nach oben schleppten, gelöst wird und es wieder den gesamten Weg hinunterfährt in den Amazonas. Es ist eine große Nutzlosigkeit und eine Leere, die hier gezeichnet und dokumentiert und gleichermaßen auch immer wieder beweint wird. Wir müssen mehr lesen, ist ein Satz, der mit einem Seufzen vorzutragen ist. Und doch besteht in den Ideen Herzogs immer wieder Potenzial einer Ästhetik, die seine Punkte weiterdenkt und ergänzen kann. 

Literatur

-  Deleuze,G(1997): Das Zeit-Bild.Suhrkamp.Frankfurt a.M

-  Herzog,W(2024): Die Zukunft der Wahrheit.Hanser.München

-  Herzog,W(2022): Jeder für sich und Gott gegen Alle.Hanser.München

-  Herzog,W(2021): Das Dämmern der Welt.Hanser.München

-  Herzog,W(2004): Die Eroberung des Nutzlosen.Hanser.München

-  Horkheimer.M(1985): Zur Kritik der instrumentellen Vernunft.Fischer. Frankfurt a.M

-  Koch.G(2016): Die Widerkehr der Illusion.Surhkamp.Frankfurt a.M

-  Kracauer.S(1985): Theorie des Films.Frankfurt a.M

Bildquelle

- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Herzog4.jpg

Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons