We Live in Time
Ein unerträglicher Pinterest-Müllhaufen
2024, Regie: John Crowley
Eine Ballade von Andrew Garfields dämlichen Gesichtsausdrücken und einem Pferd
Der Philosoph Alain Badiou begründet in seinem Essay „Lob der Liebe“, dass es die Zufälligkeit des Verliebens ist, welche in ihrer Zeitlichkeit erst über das Versprechen der gegenseitigen Liebe versucht wird, in einen Begriff der Ewigkeit zu gießen. Schon bei Søren Kierkegaard gibt es in seinem Werk „Der Liebe tun“ ein ganzes Kapitel zum Verhältnis der Zeitlichkeit und der Liebe zum eigentlichen Anspruch ihres ewigen Erhalts, die der Stärke dieses Gefühls erst gerecht wird. Bei beiden ist Liebe (auf unterschiedliche Weise) etwas Metaphysisches. Beide Werke versuchen, Liebe in dessen ‘Wesen’ gegenüber der bürgerlichen kapitalistischen Realität – wie es die Soziologin Eva Illouz in ihren Werken beschreibt – zu retten. Ursprünglich wollte ich bei einem Liebesfilm mit dem Wort „Time“ im Titel, der auch noch verhältnismäßig positiv aufgenommen wird, mehr dazu schreiben – man könnte etwa anhand des Films überlegen, wie Liebe möglich ist, ob sie überhaupt möglich ist, was sie ist. Das wird aber leider nicht passieren: So war der Film doch letztlich ein unerträglicher, langweiliger Pinterest-Müllhaufen, der sich zwischen zwei sich ewig wiederholten, besonders dämlich aussehenden Gesichtsausdrücken Andrew Garfields aufspannt. Es bleibt hoffnungslos. Mal ein solides Liebesdrama im Kino sehen – ein entfernter sehnsüchtiger Traum von mir. Mehr dazu im Artikel!
Irrungen und Wirrungen, verirrt und verwirrt
Theodor Fontanes meisterhafter Roman „Irrungen, Wirrungen“ beginnt in einer kleinen Gartenlandschaft der Familie Nimptsch. Hier lebt die Schneidermamsell Lene, die durch Zufall – also durch ein knapp verhindertes Bootsunglück – auf den adligen Botho von Rienäcker trifft. Beide verlieben sich ineinander und verbringen in vielen ikonischen Passagen ein paar glückliche Wochen im kleinbürgerlichen Grün. Dabei ist jedoch von Beginn an klar, dass diese Liebe dem Klassenunterschied zu Grunde gehen wird. Das ist typisch für Fontane, wird jedoch nicht in naturalistischer Manier von außen beschrieben, sondern determiniert stets auf subtile Weise das Denken und Verhalten der Figuren. Natürlich wird Botho von seiner Familie dazu gedrängt, eine adlige Frau zu heiraten, andererseits wird auch seine eigene Feigheit überdeutlich. Wie immer sind gerade die männlichen Adligen-Figuren in Fontanes Romanen damit nicht nur Opfern, sondern zugleich auch aktive Täter der kapitalistisch-patriarchal-bürgerlichen Verhältnisse, was diese gescheiterte Liebe eigentlich noch tragischer macht. Dabei ist das Grün, der Garten, die Idylle verbunden mit Lene nicht nur ein Rückzugsort der Liebenden, sondern immer zugleich auch Projektionsfläche der Fantasie von Botho. Auch damit spielen Fontane-Romane immer wieder: mit Fragen der Perspektive. Das schöne kleinbürgerliche Grün ist hier keineswegs ein neutraler Ort. Er ist eigentlich Lenes angedeutete Lebensrealität, die geprägt ist von Arbeit und Bothos bourgeoisen Wunsch nach einer Flucht aus seiner traurigen adligen Existenz.
Auch „We Live in Time“ beginnt in einer bürgerlichen Gartenlandschaft. Die Protagonistin joggt durch diese hindurch, sammelt Kräuter, holt Eier – später wird deutlich, dass es sich um das gemeinsame kleine Haus mit dem tollen, immer verständnisvollen und sensiblen Andrew Garfield und dem gemeinsamen Kind handelt. Was in den 1887 erschienen Roman Fontanes differenziert und kritisch eröffnet wird – als bürgerliches Scheinglück, das letztlich nur über die ökonomisch determinierte tragische Verunmöglichung der Liebe hinwegtäuscht – ist in diesem Film tatsächlich nur noch das unhinterfragte Idyll. Ein Lebensgefühl und ein mit Geld (und Glück) zu erreichendes, großes bürgerliches Ziel. Sicherlich weiß der Film auch darum, dass manche Bilder so dämlich sind, dass sie sich fast schon wieder selbst persiflieren (ja, die Szene mit dem Pferd). Kochen ist dabei das Stichwort: So dient die gesamte Essens- und Kochthematik, die den Film umzieht, eigentlich nur der weiteren Verfestigung davon, um welche Klassen es hier eigentlich geht und wer hier algorithmisch affiziert werden soll. Zuvor lief im Kino der Trailer zu einem neuen deutschen Liebesdrama – irgendein Quatsch von Till Schweiger oder so. Diese Bilder und die Dynamik fügen sich problemlos zusammen und ziehen uns in diese Kochbuch-Bildwelt hinein. Schmeckt völlig fade.
Eine Sackgasse
Ähnlich wie im letzten Jahr der eher mittelmäßige „The Outrun“, greift auch dieser Film (unnötiger Weise) auf eine nicht-lineare Erzählweise zurück. Was ironischerweise bei gekonnten Regisseuren wie Nolan immer wieder als unnötig komplex angegriffen wird – wie bei “Oppenheimer” und “Tenet” –, obwohl es bei diesen vollständig zu dem gesamtästhetischen Konzept des Films passt, scheint hier viele nicht zu stören. Es macht hier aber wirklich keinen Sinn! So webt auch dieser Film seine verschiedenen Zeit-Ebenen wild und visuell völlig uninspiriert ineinander, was nur die gesamte Beliebigkeit der einzelnen Bilder unterstreicht. Es scheint völlig egal zu sein, in welcher Reihenfolge man sie platziert, am Ende bleibt alles leer. Slavoj Zizek schreibt Ende der 90er Jahre in seinem interessanten Buch „Liebe deinen nächsten? Nein, Danke!“ von der „Sackgasse des Sozialen in der Postmoderne“. Er schreibt darin, dass die Konfrontation des postmodernen Subjekts mit den unendlichen hilflosen Verwirrungen und der Mangel an Orientierungsmöglichkeiten keineswegs verängstigend ist, wie oft soziologisch postuliert wird. Und so ist auch die unnötig verwirrende Struktur des Films, welche die sehr straighte Liebesgeschichte der Figuren formt, ganz und gar nicht beunruhigend, sondern entfaltet nach Zizek umgekehrt sogar eine beruhigende Wirkung. „Das Fehlen eines Schluß- und Schließungspunktes fungiert als eine Art Leugnung, die uns davor schützt, dem Trauma unserer Endlichkeit […] ins Gesicht blicken zu müssen.“ (Zizek: S.256) Es ist natürlich das Trauma der Endlichkeit, die Krebserkrankung der Protagonistin, die hier über diese Form auf die faulste Weise bewältigt werden soll. Ein typischer Feel-Good-Film also – und die eigentliche ideologische Funktion dieser Art von Filmen ist: Alles wird gut, ihr Pärchen da draußen, alles wird gut. Auf dem Punkt bringt dies zudem, dass der eigentliche Konflikt zu Beginn – also der Umgang mit dem Tod –, von dem für das adressierte Objekt des Regisseurs eigentlich viel essenzielleren Konflikt verdrängt wird: Familie oder Karriere.