No Other Land
Bewegte Kamera
2024, Regie: Rachel Szor, Yuval, Abraham, Hamdan Ballal, Basel Adra
Als „No other Land“ Anfang des Jahres auf der Berlinale den Preis als bester Dokumentarfilm gewann, tat er dies im Zeichen der sich auch bis jetzt nur noch weiter zugespitzten, in dieser politisch-Form an Zynismus nicht zu übertreffenden „Antisemitismus-Debatte“. Den israelischen und palästinensischen Regisseuren (und gleichzeitig auch Protagonisten des Films) wurde nach ihrer Rede anti-israelische “Hetze“ und damit im Sinne teils plus, teils gleich, Antisemitismus vorgeworfen. Dies mündete (man müsste eigentlich sagen gliederte sich mechanisch ein) schließlich in einem Statement des in Berlin amtierenden Bürgermeisters Kai Wegner und damit weiterer wilder Diskussionen über die so antisemitische, linke, im schlimmsten Fall auch noch pazifistische, deutsche Kulturszene, die, wenn sie so weiter macht, dann doch mit harten Kürzungen rechnen muss – so geht es ja nun einmal nicht. Ein Narrativ, hier stützend, um die sowieso immer vorhandene, aber nun einen noch offensiveren Charakter annehmende kultur- und Kunst-Feindlichkeit, bürgerlicher Politik zu untermauern. Gerade unter diesen zeitgenössischen Verhältnissen ist es umso erfreulicher, dass die Doku jetzt in vielen Kinos zu sehen ist und man sollte sich diese auch nicht entgehen lassen. Immer wieder wird vom Film selbst und auch um diesen herum betont, dass es sich hierbei nur um eine Perspektive handelt, nämlich die der beiden Protagonisten Basel und Yuval und des zunehmend besetzten, zerstörten, bedrohten Dorfes. Diese Betonungen, welche eine rein moderative Funktion einnehmen (die aber ja auch sowieso nichts nutzen, wie man sieht) sind völlig überflüssig: tun sie doch so, als wäre filmisch so etwas wie eine nicht “perspektivierte“ im schlimmsten Fall zur politischen und ideologischen Objektivität verklärte dokumentarische Form möglich. Und dabei dann vor allem, ohne das zu sein, was sie eigentlich ist: ein Spiegelbild der jeweils aktuell herrschenden Ideologie - politisch völlig statisch und zahnlos. So handelt der Film im Kern formal von der notwendigerweise immer vonstatten gehenden Perspektivierung durch die Kamera. Dies wird durch einige Momente sehr eindrücklich auf den Punkt gebracht, auf die ich im Folgenden kurz aufmerksam machen will. Nicht im ausgewogenen Objektiven liegt hierbei das filmische Potenzial der Aussprache einer politischen Realität, sondern gerade das perspektivierte Bild: bewegt. Die Betonung liegt hier aber auf kurz - man sollte sich diese Doku einfach schnellsten selbst ansehen. Mehr dazu im Artikel:
Zwei Kameras filmen zwei Landschaften
Im Film gibt es ein spannendes Gefälle zwischen einer sehr kinematografischen Kamera, verbunden mit dem Israeli Yuval, auf der einen, und der Amateurkamera des Palästinensers Basel, auf der anderen Seite. Während ersterer in guter Qualität, in weit geschossenen Bildern, etwa die Landschaft porträtiert, wirft sich die andere in Form einer aus Social-Media bereits bekannten wackelnden POV-artigen Sicht „ins Geschehen“. Immer wieder verhandeln die Dialoge, die notwendigerweise vorhandene Distanz des Israelis Yuval, der doch immer in sein Dorf auf der israelischen Seite zurückkehren kann, der naiv ist, glaubt, seine Bilder könnten schnell etwas verändern, der doch immer nur ein Gast und ein Fremder bleibt. Die mit ihm assoziierte Kamera-Perspektive, welche auch die Dialoge einfängt, reflektiert die Distanz des Kino-Zuschauers. Seine Bilder sind, auch wenn sie teils in guter Weise die Landschaften zum Sprechen bringen, eher konventionell und passen zu vielen Dokus, wie man sie auf sämtlichen Filmfestivals dieses Jahr sehen konnte. Sie folgen der Erkenntnis, dass Realität sowieso nicht ungefiltert abbildbar ist und bringen damit eine bewusst angestrebte filmische Poetik hervor, die mal mehr und mal weniger funktioniert. Würde es allein dabeibleiben, dann wäre es eine immer noch sehenswerte, aber nicht besonders reflexiv(er) vorgehende Doku, als eine ganze Reihe vergleichbare Vertreter. Die Wirkung wird jedoch im Zusammenspiel mit Basels Handkamera entfaltet. Auch hier sind Dokus, die Ästhetik von Social-Media-Aufnahmen zurückgreifen, in der Funktion, auf die darin stattfinden, mediale Polarisierung in engagierter Weise zu verweisen, nichts Neues. So greift der iranische Film „The Seed oft the Sacred Fig“ von Mohammad Rasoulof, den sich Deutschland als diesjährigen Auslands Oscar-Kandidat mehr oder weniger erschlichen hat, ebenfalls darauf zurück. Wir sehen hier immer wieder echte Video-Aufnahmen von den Protesten im Iran. Im Zusammenspiel beider Kameras entfaltet sich jedoch eine sehr interessante medial-reflexive Wirkung, die einerseits den Figurenkonflikt auch in einen filmisch formalen Bezug setzt und andererseits die konventionellen Bilder immer wieder irritiert. Die Verbindung zwischen Rasoulofs Film und „No Other Land“ ist hierbei zudem die politische Realität, die durch die gewählte Kamera in den Film hineinschlägt. So sehen wir bei „The Seed of the Sacred Fig” auch immer wieder echte Aufnahmen, weil es dem Regisseur nicht erlaubt war in der Öffentlichkeit zu Filmen und in „No Other Land“ wiederum wird immer wieder auf die Handkamera Basels zurückgegriffen, wenn Situationen wie Spannungen mit Soldat:innen der israelischen Armee die Verwendung eines besseren Equipments nicht zulassen. So werden die Nähte, in der Montage beider gefilmten Landschaft zu einer filmischen Einheit, sichtbar gemacht und verweisen offensiv auf ihren politisch-materiellen Entstehungskontext. Die damit einhergehende engagierte Haltung hat dabei ästhetische Vor- und Nachteile, wie sie auch hier in der Doku mal plump, in einigen Momenten, aber interessant eingesetzt werden.
Kamera filmt Kamera
Immer wieder wird das Dorf Basels als medialer Schauplatz selbst in den Vordergrund gestellt. Die Bilder, die Produziert werden mit Handys, werden auch auf Social-Media hochgeladen an einer Stelle wird thematisiert, dass Tony Blair das Dorf in den frühen 2000er besuchte untermauert mit Originalaufnahmen und auch Reportage und Doku-Teams kommen immer wieder aus der ganzen Welt und berichten über die Umstände des Dorfs und der dort vertriebenen Palästinenser:innen. An einer Stelle spielt der Film dies sehr gelungen aus. Ein Kamerafilm filmt eine der Bewohnerinnen des Dorfes. Sie ist eine der Nebenfiguren der Doku, man kennt also schon ihre tragische Geschichte (Sie muss sich um ihren durch einen Schuss eines israelischen Soldaten querschnittgelähmten Sohn kümmern, da ihm keine professionelle medizinische Versorgung gewährt wird). Sie wird von einer professionellen Kamera gefilmt, gut denkbar, dass es eine ähnliche ist, zu der, welche auch für die konventionellen Doku-Aufnahmen verwendet wird und welche nun auch diese Kamera filmt. Es ist ein westlicher Journalist, der die Frau jetzt interviewt. Diese Situation und die dadurch entstehenden Aufnahmen kennt man: Sie sind in vielen Reportagen (deutschen wahrscheinlich gerade weniger), aber vielleicht auf Arte denkbar. Sie erzählt über ihr Leid, der Interviewer zeigt sich emphatisch und verständnisvoll – muss dann aber doch leider schon wieder weiter. Wir bleiben. Dokumentiert und in gewisser Hinsicht problematisiert wird hier der Entstehungs-Prozess konventioneller westlicher Reportage-Formate, die in ihrem Anspruch der Empathie letztlich politisch ins Leere und damit vor allem an ihren abgebildeten Personen vorbeilaufen. Die Anwesenheit dieser stillen dokumentarischen Kamera, eingebettet in die Logik des Films, wird allein durch die Positionierung, ohne dass es hier noch eines weiteren Kommentars bedarf, zu einer Instanz, welche die Reportagekamera entlarvend darstellt und aus ihrem bildlichen Kontext reißt. Ihre aufgenommenen Bilder haben in großer Rührung womöglich ebenfalls viele Menschen eingebettet in eine Nachrichtenshow oder vergleichbaren gesehen – dabei die hier hervortretende bürgerlich empathisch Haltung des Interviewers übernehmend, um sie wie jedes Nachrichtenformat zusammen mit dem Abgebildeten schnell verkonsumiere zu können. Diese Szene sorgt für ein kurzes Stocken dieses Verdauungsprozesses; mit der Idee, dass man sich zukünftig bei solchen Formaten eine derartig ebenfalls positionierte Kamera vorstellt. Eine gezielt gesetzte Perspektive, die etwas hervorbringt, was diese BBC, Arte, usw. Kameras nicht wirklich sehen wollen und vor allem können.
Kamera fällt, wird aufgehoben
Der Philosoph Jaques Rancière schreibt in seinem Text „Der filmische Schwindel: Hitchcock – Wertow und zurück“ über das Verhältnis von “Sehen, Bewegung und Wahrheit“ (Rancière: 2011, S.34) In seiner Analyse zu Wertows „The Man with the Camera“ beschreibt er wie das sozialistisch utopische Experiment Wertows, auf jegliche Narration zu verzichten, die Kamera von ihrer immer zwangsläufig anhaftenden Manipulation löst.
„Sobald es keine Geschichte mehr zu veranschaulichen gibt, steht die kinematografische Maschine nicht mehr im Dienst einer Manipulation. Es gibt keine Manipulationen mehr, sondern nur noch Bewegungen.“ (Rancière: 2011, S48)
Wie Rancière dies weiter ausbreitet und mit der nihilistischen Perspektive der Gleichheit von Wahrheit und Lüge des Lebens verbindet, muss irgendwann nochmal genauer entfaltet werden. Interessant ist in diesem Kontext aber ein kurzer Moment im Film, in dem Basel seine Kamera aus der Handgeschlagen wird und sie liegen bleibt. Man hört Basel noch, sieht aber nur den Boden, bevor die Kamera dann anschließend wieder aufgehoben und weiterbewegt wird. Für Rancière ist das Kino in Anlehnung an Wertow dem Wesen nach, kommunistische Utopie. Modernes Kino wiederum wird diesem aber erst dann gerecht, insofern es auf die Trennung von Blick und Bewegung zurückkommt und diese erforscht. So besteht im Film immer der Widerspruch zwischen der Gefangenheit des Blicks (des Regisseurs etwa) und der notwendigen Selbstaufgabe, insofern es dessen universellen Prinzip der Bewegung gerecht werden will. Auch wenn „No other Land“ dessen Form sicherlich nicht zu derartigen Höhen treibt, liegt in diesem kurzen Augenblick der weggeschlagenen Kamera, die Basel dann schließlich wieder aufhebt, doch ein Moment, was sich an dieser Art der Reflexion anbiedert. Es hat hier nicht die Intension, die Gefangenheit des Blicks zu überwinden, verweist aber auf diese und durch das Wegschlagen und wieder aufheben wird sich der Selbstaufgabe, die Rancière mehr oder weniger fordert, so proaktiv verweigert, dass aber dessen Möglichkeit irgendwie doch hervorzutreten scheint. Darin liegt ein im direkten Sinn politisches Momentum, mit einer zugleich auch inhaltlich immer wieder verbundenen zeitgenössischen bitteren Annahme: Für Utopie ist unter diesen schrecklichen historischen Bedingungen kein Platz und doch wird diese noch als Möglichkeit, auch in den Dialogen erhalten. Den trotzdem domierenden realen Pessimismus kann man dem Film gerade nach dem Abspann kaum verübeln.
Literatur:
Rancière, Jaques: Spielräume des Kinos. Passagen Verlag. Wien.
