Dune Part Two - Fortschritt und Regression

Filmkritik von Justus Sartorius

2024, Regie: Denis Villeneuve

Denis Villeneuve ist ein unwahrscheinlich produktiver Regisseur, dessen dichtes Œuvre vor einem Hollywood typischen atemberaubenden Fulminanz der Bilder nicht zurückschreckt. Dune Part Two ist dabei keine Ausnahme und bildet gemeinsam mit dem ersten (und möglichen dritten Teil) zumindest von der schieren Größe der Bilder einen fulminanten Höhepunkt. Science-Fiction ist dabei für ihn nicht etwa das, was der Schriftsteller und Philosoph Dietmar Dath Science als Fiction nennt, sprich einfache Fiktionalisierung von möglichen wissenschaftlich hervorgebrachten Techniken etc., sondern dass was Dath dem stattdessen gegenüberstellt: Fiction als Science. Als Kunst- und Denkmaschine. Villeneuve bannt mit seinen Filmen, gerade durch seine Form, geisteswissenschaftliche Überlegungen auf die Leinwand und führt ideologiekritisch zu einer Gegenposition gegen gängige gegenwärtige Antagonismen. Dabei ist er weder einzig ein Determinist noch regressiv pessimistisch, wie ihm manchmal vorgeworfen wird. In diesem Essay möchte ich mich einleitenden dem Roman Dune widmen, anschließend der ästhetischen Perspektive Villeneuves Filme auf sich selbst: Sprich auf Film und anschließend Dune als Reflexion über Fortschritt und Regression analysieren.  Ein Versuch der Annäherung.

Präludium: Herberts Dune zwischen Absolutismus und Revolution

In der Folge zu Dune Part One des Cuts Podcasts beschreibt Diethmar Dath die von Frank Herbert geschaffene Welt Dunes als fragiles politisches Gefilde, bei der es für dessen scheinbare triadische Gleichgewichtsordnung der Fraktionen (Raumfahrergilde, Bene Gesserit, die großen Häuser) bereits konditionell ist, dass sie droht in sich zusammenzufallen. Er vergleicht Dunes politische Ordnung damit mit der des feudalen Absolutismus (Handelsgilde, Kirche, Herrscher), als Übergang und gleichzeitiger Niedergang des Mittelalters hin zum Kapitalismus. Dune spielt unter diesen Hintergrund mit dem unmittelbar bevorstehenden, in dieser Ordnung nicht hineinpassende Störung. Dath beschreibt diese dabei in marxistischer Termini: Die Produktivkräfte passen nicht mehr mit den Produktionsverhältnissen zusammen, ergo: der Fortschritt der Droge Spice ermöglicht der Menschheit mehr, als die bestehende Ordnung dieser tatsächlich erlaubt. Was sich dadurch in Dune anbahnt, ist damit erst einmal die historisch materiell bedingte Möglichkeit einer Revolution ausgehend vom hierbei kolonial unterdrückten Subjekt auf Arakis: den Fremen. Ein revolutionäres Potenzial, was der Philosoph Frantz Fanon in seinem 4 Jahre vor Dune erschienenen Werk „Die Verdammten dieser Erde“ bereits theoretisiert.

Nun ist jedoch im Buch das eigentliche Scheitern dieses antikolonialen revolutionären Potenzials bereits von Anfang an angelegt, nämlich in der Ambivalenz der Figur Paul, der sich konstant zwischen der moralisch motivierten Unterstützung der Fremen (in den Filmen expliziter von Villeneuve ausbuchstabiert), der Liebe zu Chani und seinem taktischen, politisch kalkulierten Aufstieg zum Imperator bewegt. So läuft es schlussendlich, und dies wird vor allem im zweiten Band Dunes überdeutlich, auf einen Erhalt der bestehenden Ordnung hinaus und keinen revolutionären Umsturz im Sinne einer tatsächlichen Realisierung des Potenzials. Auch mit Blick auf das Legitimationsnarrativ von Pauls schlussendlichen Herrschaft wird diese Ambivalenz seiner Figur klar. In Betrachtung des Satzes Ludwig des 14. „qui ne sonst pas nés dans la grandeur“ („Die nicht in die Größe hineingeboren sind“) aus dessen Mémoires schreibt der Historiker Carl Hinrichs exemplarisch Folgendes: 

„Hinter diesen Sätzen steckt das absolutistische Legitimitätsprinzip, das die Grundlage für die Selbstauffassung Ludwigs des 14. bildet. Sie besagen, daß der geborene Herrscher unabhängig von Talent und Erfahrung nur durch die höchste Stellung, die er einnimmt, Einsichten besitzt, die sonst niemand haben kann.“ (Hinrichs,1986,S.98)

Einerseits macht Paul seine Position bei den Fremen dadurch deutlich, dass er über ein gesondertes militärisches Wissen über die Harkonnen und eine Ausbildung durch erfahrene Kämpfer verfügt, andererseits ist es jedoch schlussendlich die gesondert adlige Rolle seiner „Einsicht“ durch, welche schließlich die Legitimation darstellt, die ihn als Messias Figur ideologisch festigt: Er ist der Kwisatz Haderach(=Abkürzung des Weges). Er ist der, der durch seine, durch die Bene Gesserit herangezüchtete hohe Stellung, Zugang zu höheren Einsichten hat und sein Herrschaftsrecht auf dieser Fähigkeit aufbaut. Ist es doch auch schließlich im Buch so, dass Paul in dem Moment die Macht vollständig ergreift, als er das „Wasser des Lebens“ trinkt, wodurch er sämtliche Zukünfte in Klarheit sieht, sich seine Einsicht durch geborene höhere Position vollständig entfaltet. Paul entscheidet sich für die absolutistische Legitimation seiner Herrschaft und seiner Macht, auch, wenn er sich zum Ende gegen Chani und für die politische Heirat mit Prinzessin Irulan entscheidet. Im Buch ist diese Entwicklung dabei schon weitaus früher absehbar.

Wichtig ist an dieser Stelle der Vergleich zum Buch, da dieses in der Ästhetisierung dieser Entwicklung einen weitaus nüchterneren Weg einschlägt als die Filme. Frank Herbert ist von, sich zu seiner Zeit abzeichnenden Tendenzen der New Wave von Science-Fiction beeinflusst. Dietmar Dath charakterisiert diese mittels des Textes „The Heat death oft he universe“ als literarische Thermodynamik (= „[…] auf wie viele Arten lässt sich etwas anderes ordnen […] als es ursprünglich arrangiert ist, ohne dabei aufzuheben, (zu zerstören), was es ist.“ (Dath,2019, S.348) Was damit einhergeht, ist das Ablösen von literarischen Regeln eines psychologischen Realismus, welcher zuvor die Gattung der Science-Fiction dominierte. Im Prinzip konfrontieren die Texte, die sich dieser literarischen Bewegung zuordnen lassen, Science-Fiction mit sich neu entwickelten literarischen Ästhetiken und unternehmen somit reflexiv den Versuch, sie auf das Niveau neuerer, moderner Literatur zu heben. Herbert nutzt diese ästhetischen Formen, wenngleich er sich nicht ganz von der vorherigen Science-Fiction Literatur löst, um die Welt von Dune in politischer Nüchternheit zu schildern, indem er vor allem schlichtweg Figuren zu Räumen zuordnet und diese Zusammenkünfte über den Kapiteln vorangestellte Kommentare historisiert. Was er dabei darstellt und auch kritisiert, wie in seinen Kommentaren zu Dune, aber insbesondere im weiteren Verlauf des zweiten Romans deutlich wird, ist die Hinterzimmer Politik und omnipräsente Ideologisierung als dezidierter Verschleierung dieser Hinterzimmer Politik. Es ist eine Kritik, die er in eine nüchterne, kalkulierende, fast schlicht positivistisch beschreibende Darstellungsweise gießt, als Reaktion auf die Verhältnisse des Kalten Krieges mitsamt kolonialen Stellvertreterkriegen. Der Roman kratzt also, wenngleich nicht so bewusst wie es anklingt, an einer typischen Fragestellung des sogenannten westlichen Marxismus: Warum scheitert die Revolution?  Hier jedoch weiterführend in Post-Kolonialer Prägung und nicht unter dem Hintergrund des hervorgebrachten Faschismus. Herbert stellt sich jedoch bewusst gegen eine weitere Bearbeitung dieses Themas über die Möglichkeiten der Science-Fiction als Möglichkeitsreflexion und richtet seine diese mehr auf eine rein naturwissenschaftliche, technische Fortschrittskonzeption, wenn er in seiner Vorbemerkung zu Dune schreibt: „Für jene, deren Arbeit über das Reich der Ideen hinaus in das der wirklichen Dinge geht – den Trockenlandökologen, wo und wann immer sie tätig sind. Ihnen ist dieser Versuch einer Vorhersage aller Bescheidenheit und Bewunderung gewidmet.“

Villeneuve gibt sich damit nicht zufrieden und nutzt die Leinwand und den Ausgangsstoff für eine radikalere geisteswissenschaftliche Reflexion. Seine Filme, im besonderen Maße seine Science-Fiction-Filme, stehen für eine Erweiterung der geisteswissenschaftlichen Ideen der Gegenwart zugunsten einer Erweiterung des gegenwärtigen Blicks. Ein Regisseur, welcher eigentlich ebenso dem Anspruch folgt, dazu anzuleiten, auf die höchsten Dünen emporzusteigen, um weiter zu blicken als zuvor: aber im tatsächlich erweiterenden Sinn.

Erweiterung des Horizonts.  

Denis Villeneuves Bilder sind stets zwischen sich intradiegetisch antagonistisch gegenüberstehenden Fraktionen auf die Leinwand gespannt, hinter welchen sich noch größere abstrakte Widersprüche verbergen. Staat und Individuum, Mensch und Maschine, Natur- und Geisteswissenschaft, Planung und Glaube usw. sie alle ziehen die Bilder in all ihrer Brachialität und Gewalt auseinander, bis sich Risse offenbaren, die ästhetisch einen philosophischen, die reinen Antagonismen überspannenden Blick auf diese offenbaren. Ein Blick, der sich über die konkret real politischen Motivationen und Ankerpunkte hinwegsetzt und in künstlerischen Nicht-Orten (Wie etwa der nie genannte Ort in Incendies, die Wüste als große Leere etc.), mit filmischen Mitteln entwickelt und somit durch diese Form eine neue Art des Sehens auf diese Art von Antagonismen zu prägen versucht. Antagonismen, die womöglich keine sind, sondern Doppelgänger. Dessen Dualität sich im Erlernen der filmischen Sprache auflösen lassen: Es ist sein Film Arrival, welcher diesen Aspekt am weitesten ausbuchstabiert, als filmtheoretisches Manifest eines schreibfaulen, aber dafür umso bildbewussten Regisseurs. Wenn die Protagonistin zum Ende die erlernte Sprache der Aliens beherrscht, so stellt dies nicht allein eine Vertiefung ihres bestehenden Denkens dar, sondern verändert dies grundlegend in Richtung einer Erweiterung - sie fängt an, sich von der Chronologie ihrer Sprache zu lösen. Ursache und Wirkung fallen durch die medialen Möglichkeiten des Films zusammen und das vertieft nicht nur, sondern erweitert, so Villeneuves These: den menschlichen Blick. Er positioniert sich damit eindeutig in einem filmtheoretischen Diskurs, welcher die Gegenthese hervorbringt: Es könnte sich bei der Sprache des Films, den Bildern, auch einzig um getrennte, den determinierten Blick des Zuschauers einseitig vertiefend doppelnde Form handeln. Als etwas, was dem schon bestehenden Zuschauer-Blick in seiner abgeschlossenen Einheit höchstens bestätigen kann. Bei Villeneuve ist es wiederum ein sehr bewusstes Anbiedern an den Gedanken, welchen der sowjetische Regisseur Dziga Vertov in seinem filmischen, wie theoretischen Werk noch in ein avantgardistisch biopolitisches Vokabular ausdrückt, wenn er durch seine Kunst eine Symbiose der überlegenden ästhetischen Fähigkeiten des Kamera-Auges mit dem Blick des Zuschauers anstrebt - Einen neuen sozialistischen Menschen dabei im Blick. Später wird John Berger in seinem berühmten Essay Ways of Seeing diese bereits bekannten Gedanken nochmals auffächern und auf die Grundthese zuspitzen: Die Form der Kunst, ihre Materialität, steht in einem dialektisch beeinflussenden Verhältnis zum Blick der Gesellschaft, in welchen sie entsteht. Was das für die Kamera bedeutet, beschreibt Berger wie folgt: „The Camera isolated momentary appearances and in so destroyed the idea images were timeless […] It was no longer possible to imagine everything converging on the human eye as on the vanishing point of infinity.” (Berger,2008, S.18) Die Bilder des Films, Kinder der Moderne, änderten zugleich die gesamte Vorstellungsart ihrer Betrachter und wurden von diesem veränderten Bewusstsein ihrer Hersteller hervorgebracht. Sie veränderten das Verhältnis zur Perspektive und darüber im selben historischen Atemzug der modernen theoretischen Physik: das Verhältnis des Zuschauers zurzeit und zur eigenen Perspektive darin.

Jaeggi und Villeneuve

Villeneuve hat in seiner ästhetischen Position dabei eine gewisse Gemeinsamkeit mit der Ausführung der Philosophin Rahel Jaeggi, die in ihrem Meisterwerk „Fortschritt und Regression“ beide Begriffe und Perspektiven auf diese analysiert und philosophische Position bezieht. Sie unterscheidet dabei zwei herkömmliche Perspektiven auf Fortschritt als: a) Erweiterung des bereits bestehenden normativen Rahmens oder b) Vertiefung desselben. Gegen ersteren führt sie dabei einige Einwände an wie bspw., dass im Erweiterungs-Moment, bspw. Wenn wir Tiere in ein moralisch relevantes Wir mit einbeziehen, sich automatisch auch das Wir sprich: Was es heißt Mensch zu sein, verändert. Es ist Villeneuve, welcher gerade um diesen Aspekt sehr genau weiß, und Erweiterung (und das lässt sich auf ausgeführte ästhetische Idee, wie auch den Inhalt seiner Filme Bspw. Blade Runner zugleich beziehen), qualitativ das verändert, was es erweitert. Gegen Punkt b) wiederum macht Jaeggi den Einwand, dass diese Idee Fortschritt so die Möglichkeit einer revolutionären Änderung zugunsten einer reformistischen ausklammert. Mit Marx betont sie jedoch auch, dass es auch in revolutionären Bewegungen nicht die Tendenz gibt, etwas so radikal zu verändern, dass jeglicher Bezug zum vorherigen normativen Rahmen verloren geht - ganz im Gegenteil. Daran anschließend versucht Jaeggi die Begriffe von Reform oder Revolution in ihrer Antiquiertheit zu entlarven, und zwar mit Blick auf die eigentliche Abhängigkeit von einem reformativen oder revolutionären Fortschritt an den bestehenden gesellschaftsökonomischen Verhältnissen. Villeneuve ist damit in keiner Weise als pessimistischer, deterministischer, gar als regressiver Regisseur zu verstehen. Ganz im Gegenteil sieht er in der filmischen Sprache als Form die Möglichkeit einer erweiternden und progressiven Formung des Zuschauerblicks. Die Antagonismen seiner Filme werden in ihrer eigentlichen Dopplung entlarvt und dadurch das Sehen des Zuschauers erweiternd geprägt. Dass man ihn dabei als pessimistisch oder deterministisch wahrnimmt, hat mehr mit den aktuellen globalen und ökonomischen Verhältnissen zu tun als mit seinem Werk selbst. Sein erweiternder Ansatz schlägt damit viel mehr in eine revolutionäre Kerbe, wenngleich sie nicht den Fortschritts-Effekt erzielt, den seine Filme nach immanentem Potenzial womöglich erzielen könnten. Meine These ist jedoch, dass sich Villeneuves Dune nun aber im Gegenzug zu seinem bisherigen Werk als Reflexionspunkt mit dem Vorwurf, sein Kino wäre deterministisch und er sei regressiv, offensiver auseinandersetzen - dass hinter den offensichtlichen Antagonismen in Dune nämlich die Begriffe von Fortschritt und Regression, an welchen dieser Diskurs rührt, reflektiert werden.

Dune part two: Zwischen Fortschritt und Regression

Auch in Dune haben wir es vorerst mit einem Antagonismus von realen Parteien zu tun. Die Atreides und die Harkonnen, die sich, wie Paul in einer Szene betont, bereits seit tausenden von Jahren bekämpfen. Während die Atreides in ihrem Befolgen von bürgerlichen Familientugenden und gleichzeitigen liberalen übertreten bestimmter gängigen Tugenden – in ihrer moralischen, zugleich jedoch auch taktisch ökonomische Bündnisbereitschaft mit den Fremen, an eine liberal bürgerliche Familie (wie etwa die Budenbrooks) erinnern und durch ihre Beliebtheit eine Gefahr für die absolutistische Herrschaftsordnung bilden, greift Villeneuve in der Zeichnung der Harkonnen auf faschistische Tropen zurück. So werden sie in schwarzen Lederoben gezeigt und insbesondere nun im zweiten Teil bei der Figur des Feyd Rautha eine offensive Verbindung von Masochismus und Sadismus gezeichnet, ein gängiges Stielmittel in Verbindung mit faschistischen Figuren, wie es der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger in seinem Werk SadicoNazistica ausmacht. Überdeutlich wird es zudem in der kurzen Einstellung der jubelnden homogenisierten Massen in Verbindung mit den marschierenden Ornamenten unter dem Banner der Harkonnen. Villeneuve geht hier in der Zeichnung der Fronten damit nicht sonderlich subtil vor, was jedoch auch gar nicht notwendig ist, -fällt auch hier der konkret inhaltlich formulierte Antagonismus der Parteien wie in seinen anderen Filmen ineinander, bzw. entsteht ein gewisses ästhetisches Spiegel-Momentum. In diesem scheinen sich beide unter dem Hintergrund des philosophisch abstrakteren Antagonismus ineinander zu verschieben. Hier ist es wohl die eindrucksvolle Einstellung, die mit dem Flammenwerfer, wenn wir zu Beginn (es ist, meine ich, sogar die erste Einstellung) die Harkonnen sehen, wie sie die aufgetürmten Leichen der Atreides verbrennen, eine bereits in einer Vision von Paul im ersten Teil vorweggenommene Szene. Zum Ende sehen wir dieselbe Einstellung, jedoch umgedreht; hier ist es nun ein Fremen-Soldat, welcher die aufgetürmten Leichen der Harkonnen/Sardukar verbrennt. Eine Spiegelung, die sich auch in zwei großen Kamerafahrten über die Hauptstadt Dunes wiederfinden lässt: Im ersten Teil die, welche das aus der Stadt fliehende Schiff Duncan Idahos verfolgt, zum Ende des Zweiten wiederum eine, die ein Schiff verfolgt, wie es einen Raketenangriff auf feindliche Truppen hin zur Stadt fliegt. Überdeutlich wird diese Spiegelung beider Seiten in der Anordnung der Personen im Duell zwischen Feyd-Rautha und Paul. Jede relevante Figur scheint hier ein spiegelndes Pendant auf der symmetrischen anderen Hälfte des Bildes zu finden: die beiden ehrenwerten Mütter, die Repräsentanten der älteren herrschenden Generationen (Der Imperator und Stilgar), und natürlich die Chani und Prinzessin Irulan, die sich zum Ende gegenüberstehen. Zwischen ihnen bewegen sich die beiden Duellanten, wechseln immer wieder die Seiten, treffen wieder aufeinander, stehen mit dem Rücken mal zur einen, dann zur anderen Seite. Auch durch die Verwandtschaft der beiden wird diese symbiotische statt rein antagonistischer Beziehung der Parteien weiter verdeutlicht. 

Aber was ist der abstraktere Schmelzpunkt, unter welchen sich die Antagonismen in Dune subsumieren ließen? Marxistisch interpretiert könnte in Anbetracht dieser, dadurch ausbuchstabierten Allianz liberalen Bürgertums und faschistischen Elends in Angesicht der Krisenhaftigkeit der bestehenden Ordnung etwa mit dem Historiker Ishay Landa gedeutet werden. Dieser weist dem philosophischen Liberalismus Tendenzen nach, dessen immanente Widersprüche und Determinanten den Faschismus „[…] zwar nicht notwendig, aber doch zumindest möglich machten.“ (Landa,2021,S.27), das liberale Bürgertum den Faschismus gar in Anlehnung an Goethes Zauberlehrling als gegen die kommunistische Bedrohung gerufenen Geist beschwören. Bereits hier wird das Thema eines ambivalenten Begriffs von Fortschritt und Regression deutlich, dass Villeneuve hier (unter den Blick einer marxistisch fundierte Faschismustheorie) mit gängigen Fortschrittsnarrativen bricht.

Ergänzen lässt sich diese Deutung jedoch, mit dem wichtigen Aspekt von Pauls Visionen. Paul ist eine Figur, welche sich ebenfalls wie etwa Arrivals Protagonistin, von einem rein chronologischen Blick lösen wird - dessen Horizont sich erweitert. Wie ausgeführt, führt dies jedoch auch bei Villeneuve nicht etwa zu einer tatsächlichen politischen Erweiterung, sondern nimmt eine formale, wie auch inhaltlich regressiv wirkende Wendung. Formal verunsichern, stören seine eingeblendeten, unzuverlässigen Visionen für Hollywood gängige dramaturgische Formen und führen inhaltlich schlussendlich bei Paul als Figur zu dem gezeichneten Weg zur absolutistischen Herrschaft, dessen Charakter sich (wir haben den dritten Teil noch nicht gesehen) vorerst weder als erweiternd noch als progressiv vertiefend verstehen lässt. Aber was heißt regressiv noch, über diese negative Definition hinaus? Jaeggi führt dazu eine Definition Adornos an: Der Regressive als „ ‚Verräter des Möglichen‘ “ (Jaeggi,2023,S.245), als diejenigen, welche „[…] die ‚mahnende Möglichkeit‘ des anderen ‚ausrotten‘ möchten, die also emanzipierte Veränderung verhindern.“  (Jaeggi,2023,S.246) Kein Zufall ist es, dass es Paul ist, der nun gerade alle Möglichkeiten sieht und nur eine einzige zusehen scheint, um sein Ziel zu erreichen, damit also alle anderen verrät. Es ist die Figur der Chani, welche für einige dieser Möglichkeiten steht und eintritt. Am ehesten verdeutlicht durch ihren feministischen Anspruch an die, bei den Fremen vorgeführte Möglichkeit von geschlechtlicher Gleichberechtigung, welche Paul durch seine Wahl von Prinzessin Irulan und der damit verbundenen Zwangsheirat verrät. Es läuft unweigerlich auf einen Befreiungskrieg hinaus, der sich nach Paul zu einem unendlichen, einem Krieg, welcher Arakis antikolonialen Kampf im weiten Maße übersteigt, ausbreitet. Die Möglichkeit eines Friedens wird damit ebenso von Paul verraten. Beginn und Symbol dafür ist sein Einsatz von Atomwaffen zum Schluss. 

Aber warum ändert sich Paul? Jaeggi beschreibt Regression zusätzlich als „Erfahrungsblockade […] und damit als defizienten Modus der Krisenbewältigung und Problemlösung“ (Jaeggi,2023,S.212) Villeneuve ist kein regressiver Determinist, welcher uns in seinen Filmen eine unwandelbare Welt von unauflösbaren Antagonisten präsentiert. Er ist kein ineffizienter künstlerischer Pessimist.  Viel mehr führt er in Dune vor Augen, dass eine filmische Erweiterung des Blicks das Risiko in sich trägt, eine Erfahrung und Lernprozesse hin zu einem, den Umständen angemessenen Fortschritt, zu blockieren. Villeneuve war immer ein dezidiert ideologiekritischer Regisseur, der Hollywood, eine Schmiede von Ideologien, benötigt, um (mit Adorno ausgedrückt) die Suche durch die Kulturindustrie nach dem in ihr enthaltenden Gegengift ihrer eigenen Lügen, filmisch in Bilder zu gießen. In Dune will er dies verdeutlichen. Film kann womöglich unseren Blick reflexiv erweitern, uns Möglichkeiten aufzeigen, kann aber genauso gut Erfahrung von täglicher Barbarei außerhalb des Kinosaals blockieren und verschleiern. Die immanente Möglichkeit eines Erweiterungseffekts durch die Ästhetik des Films kann womöglich zu einem Fortschritt führen, sie wartet jedoch noch auf ein Publikum, was sich nicht wie Paul entsprechende Möglichkeiten entgegenstellt – damit regressiv handelt. Wenn Film Teil ist, eines aus dem historischen erwachsenden revolutionären Potenzial, welches durch die erweiternde Sprache der Bilder, vielleicht sogar zu sich gelangen kann.

Man bekommt mit Blick auf das aktuelle Weltgeschehen nicht das Gefühl, dass dieser Zeitpunkt da ist. Wie Prinzessin Irulan wird dies wohl höchstens als postumer Kommentar zu Dune und damit nachträglicher Historisierung möglich sein. Dass Dune so erfolgreich ist und so intensiv rezipiert wird, ist jedoch wiederum ein wenig  interessant.

Literatur

-       Berger, J(2008): Ways of Seeing, Penguin Group, London

-       Dath, D(2019): Niegeschichte. Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine. Matthes & Seitz. Berlin

-       Herbert, F(2016): Der Wüstenplanet. Heyne Verlag. München

-       Hrsg. Hinrichs, E(1986): Absolutismus. Suhrkamp. Frankfurt a.M

-       Landa, I(2021): Der Lehrling und sein Meister. Karl Dietz Verlag. Berlin

-       Jaeggi, R(2023): Fortschritt und Regression. Suhrkamp. Frankfurt a.M

-       Vosskamp, W., Blamberger, G., Hrsg.Rousse, M.(2013): Möglichkeitsdenken. Utopie und Dystopie in der Gegenwart. Wilhelm Fink Verlag. Paderborn