Civil War

Mit Baudrillard durch Amerika

2024, Regie: Alex Garland

In Alex Garlands neuem Film steigen vier Kriegsjournalisten in ein Auto. Wofür? Für Bilder des Krieges. In einer alternativen Version der gegenwärtigen USA hat ein Präsident seine dritte Amtszeit ausgerufen und regiert nun einen faschistischen Staat. Die „Western forces“, Texas und California, haben sich unter diesen Umständen zusammengetan und führen einen Bürgerkrieg, welcher sich immer weiter in Richtung einer Einnahme Washingtons und damit der Exekution des Präsidenten zuspitzt.

Es ist das Jahr 1986, Ronald Reagan ist Präsident der USA. In einem Auto sitzt der Philosoph Jean Baudrillard. Wofür? Um seine Eindrücke von einem Amerika, was er als „Originalausgabe der Moderne“ (Baudrilliard,1995, S.109) bezeichnet, in Worte zu gießen; entgegen einem Europa, was nur die „Zweitfassung oder die mit Untertiteln [ist].“ Es sind Stellen aus seinem Reisebericht „Amerika“, welche sich bewusst anbiedern an etwa den philosophischen Reisebericht des Philosophen Alexis de Tocqueville, der wiederum 150 Jahre vorher seine Eindrücke „Über die Demokratie in Amerika“ aus einer europäischen Perspektive festhält. Stellen wir uns jetzt mal vor, in dieser möglichen alternativen Welt Civil Wars, durch welche die Figuren hindurchfahren und wir mit Ihnen, würde Baudrillard 50 Jahre nach seinem Bericht noch leben. Er sitzt mit diesen vier Figuren im Auto. Wie ein Fotograf der Fotografen versucht er über den Kriegsjournalismus, außenstehend und notwendigerweise involviert zugleich, zu reflektieren. Er dient hier als dazu gedachter Körper, der den filmischen Versuch Garlands verdeutlicht, sich über die Dualität der Antagonismen unserer Zeit hinwegzusetzen und Film als begriffliche Aufhebung zu einem neuen Begriff entgegen offensichtlichen Widersprüchen der Zeit zu denken. Egal ob auf die Debatte von KI gemünzt wie in Ex-Machina, Geschlechterverhältnis in Men, oder eben der Spaltung Amerikas jetzt in Civil War. Film als philosophische Erkenntnis. Mehr dazu im Artikel: 

Der Terroristische Hyperrealismus

New York

Die Zahl der Sirenen nimmt Tag und Nacht zu. Die Autos sind schneller, die Reklameschilder gewaltsamer. Die Prostitution ist total, auch das elektrische Licht. Und das Spiel, alle Spiele sind intensiver. So ist es immer, wenn man sich dem Mittelpunkt der Welt nähert. Die Leute lächeln, sie lächeln sogar verstärkt, sie lächeln allerdings nie einander zu, sondern immer nur für sich. (Baudrillard, 1995, S.25)

Die von Erfahrung und Bildern des Krieges gezeichnete Lee sitzt in einem Hotelzimmer und sieht einer Übertragung des amerikanischen Präsidenten zu, in welchem er davon spricht, dass es keine Kapitulation geben kann. Nur einen totalen Sieg. Sie greift zu ihrer Kamera und nimmt ein Foto auf. Im Hintergrund, von ihr ignoriert, eine Explosion. In einer Szene später sitzt sie nachts auf einer Lehne in einer ländlicheren Region. Der Himmel über sie wird durch Lichtblitze und Feuerschlangen des Ateliergeschosses erhellt. Ihr Kollege Joel wäre am liebsten mitten im Geschehen, berauscht von den Eindrücken des Krieges. Sammy, der Weise der Gruppe, wie ihn Dietmar Dath in seiner Kritik zu Civil War nennt, zieht sich abgeklärt zurück. Sie hat die Bilder in den Kriegsgebieten aufgenommen, um die Leute in den USA davor zu warnen, so etwas nie zu machen. Jetzt ist der Krieg schließlich doch ins eigene Land gekommen. Die Nicht-Orte der Kriegsschauplätze der letzten Jahrzehnte irgendwo im Nahen Osten, von Drohnen zerbombte Häuser irgendwelcher Fremden, werden hier verlagert in das Land ihrer Befehle, in den Westen: kommen auch im “physischen” Sinn ganz nah. Wie auch im 2006 erschienen Film „Children of Men“, in dem die Figuren in einem Roadtrip durch ein vom Bürgerkrieg verwüstetes Großbritannien fahren.

So sind also auf den Dächern New Yorks plötzlich Scharfschützen – Die Straßen werden von Explosionen erschüttert. Dieses Verhältnis der Faszination und Nähe und die gleichzeitige, für den Fortbestand des Krieges notwendige Distanz läuft bereits in diesen ersten Szenen zusammen. In „Transparenz des Bösen“ führt Baudrillard den Begriff des terroristischen Hyperrealismus ein, der sich an seinem Begriff der Hyperrealität anbiedert, einer spätmodernen Welt in welcher „[…] die Dinge, die Zeichen, die Handlungen von ihrer Idee, ihrem Begriff, ihrem Wesen, ihrem Wert, ihrer Referenz, ihrem Ursprung und ihrer Bestimmung befreit sind, [und] in endlose Selbstproduktion treten.“ (Baudrillard, 1992, S.12) Bilder als Selbstzweck. Übertragen auf das Phänomen des Terrorismus und des Krieges schlägt sich das nieder in ein „realen“ Ereignis, was sich aber nur noch „[…] im Leeren abspielt, aus seinem Kontext verbannt und nur von der Ferne im Fernsehen sichtbar.“ Der Krieg als Verbrechen, das im vollen Ausmaß Lee und ihre Kollegen im Verlauf der Handlung fotografieren werden, bleibt unter diesem Hintergrund ein „Simuliertes Vergehen“: „[…],und zwar insofern, als es sich von vornherein in die rituelle Dechiffrierung und Orchestrierung der Massenmedien einschreibt[…]“ (Baudrillard,1978,S.38) Lee sitzt resigniert vorm Fernseher, der Vermittler, welcher vielleicht auch vergangen ihre Bilder in Nachrichten-Shows abbildete und dessen Verbreitung schließlich nichts an irgendwas ändern konnte. „Vietnam im Fernsehen (ein Pleonasmus, da der Krieg selbst nur in der Fernsehübertagung bestand).“ (Baudrillard, 1995, S.72)

Die Leere der Bilder

In Lees Aussage steckt damit eine tiefe Enttäuschung über die politische Wirkungslosigkeit ihrer Fotografie. Ihre Figur steht in gewisser Weise für den einen liberal demokratischen Optimismus der 2000er Jahre. Konfrontiert wird sie mit der eigentlichen Ohnmacht der Bilder. So viel Bilder von Gewalt, Krieg, Grausamkeit, sprich: von der tatsächlichen Realität des Krieges sie aufgenommen hat, so sehr bleibt ein „partizipativer Effekt“, wie er etwa als eine grundlegende Voraussetzung eines „liberalen demokratischen Diskurses“ vorausgesetzt wird, aus. Sie scheint als ehemalig idealistische Figur gezeichnet, die an dem Krieg in Amerika und die damit einhergehende Konsequenz für ihr Schaffen zerbricht. Das ist auch als der Hauptgrund interpretierbar für ihren vollständigen Zusammenbruch am Ende des Films. Die junge Jessie wiederum, die ihrem Ideal Lee nacheifert, hat einen anderen Anspruch an ihre Bilder. In keiner Weise scheint sie ideell geprägt zu sein. Sie fotografiert aus reinen Selbstzweck, das Ziel vor Augen berühmt zu werden. Während sich in Lees Figur ein tief einsitzendes, wenngleich nicht vollständig ausformuliert, aber angedeutetes ambivalentes Verhältnis zum Massenmedialen, zur Wirkung ihrer Bilder abzeichnet, sind dies Fragen, die in Jessies Welt keinerlei Rolle spielen. Was sich anhand der beiden Figuren andeutet, setzt sich in den weiteren beiden Sammy und Joel fort.  Die Positionen, welche die Figuren zueinander und zu ihren produzierten Bildern einnehmen, lassen sich dabei mit der Grundthese Baudrillards Hauptwerk „Agonie des Realen“: der Referenzlosigkeit von Bildern interpretieren. Nach dieser verweisen die Bilder in keiner Form [mehr] auf eine Realität. Die gesamte Spätmoderne Gesellschaft fasst er damit in ihrer dominierenden Medialität unter den Begriff der Simulation. Die Bilder durchlaufen dabei vier Phasen, welche sich anhand der Figuren abzeichnen: 

1.     Das Bild ist ein Reflex einer tieferliegenden Realität: Für diese Phase steht wohl am ehesten Sammy, der alte, ehemalige „Qualitätsjournalist“ für die New York Times und wie gesagt der Weise der Gruppe. Er wird im Film kein Foto aufnehmen, sondern leistet in gewisser Weise philosophischen Beistand. Wenngleich wir nichts über seine Vergangenheit wissen, steht er für eine idealisierte Vorzeit, in welcher es noch so etwas wie guten Journalismus gab - in welche Bilder sich tätlich noch zumindest reflexartig auf ein „Reales“ beziehen bzw. dieses offensiv simulieren. Dies wird vor allem in seinem Verhältnis zu Lee unterstrichen, die häufig betont, er wäre für sie ein Idol gewesen.

2.     Es maskiert und denaturiert eine tieferliegende Realität: Für diese Phase des Bildes im Kontext der Simulation steht wohl am ehesten Lee. Sie verkörpert die klassische Kriegsjournalistin und in ihr subsumiert sich damit auch entsprechend dem gesamten Diskurs um die Frage von Kriegsfotografie, wie er etwa auch in Susan Sontags „Das Leid der anderen betrachten“ theoretisiert wird. Ist die Kriegsfotografie nicht in ihrer Ästhetisierung der Motive grundsätzlich verschleiernd? Kann ein Bild, gekoppelt an einen bestimmten Moment, diesen festhaltend, sich von diesem hinaus hin zu einer tieferliegenden Realität lösen? Wie angeführt wird Lee sich der Ohnmacht ihrer Fotografie vollständig bewusst bis hin zu dessen Negation, wenn sie zwar von ihren Idol Sammy ein Bild aufnimmt, dieses aber doch löscht. Ein interessantes Detail bei ihr ist dabei, dass sie im Gegensatz zu Jessie digital fotografiert. Eine Form, welche die Frage der potenziellen Maskierung eines Realen durch das „Digitale“ bereits grundsätzlich einschließt. So schreibt Baudrillard über das virtuelle: „Im Bereich des virtuellen geht es nicht mehr um den Wert, sondern schlicht und einfach um die Umsetzung in Information und Kalkül, um eine verallgemeinerte Berechnung, in der die Realitätseffekte verschwinden.“ (Baudrillard,2002, S.39)

3.     Es maskiert eine Abwesenheit einer tieferliegenden Realität: Joel ist eine Figur, welche eingeführt wird als eine, die Vergnügen am Krieg empfindet. Berauscht, wie auf Droge, bewegt er sich etwa durch die Schießerei in den Häuserblocks. Er wirkt dabei, typisch für klassische Genre-Schemata des Kriegsfilms, die ich ebenfalls in den Figuren ausdrücke, wie der Zyniker der Gruppe. Wer wofür hier gegen wen kämpft, interessiert ihn so oder so nicht, sondern es geht ihm um das Rausch-Gefühl, was er sucht. Wenngleich es wirkt, als sei sein Zynismus etwa die an Lee anknüpfende Erkenntnis, dass sowieso nichts einen Sinn hat, dient so doch nur als Maskerade für Joels eigentlichen Glauben. So setzt Joel in sämtlichen Situationen auf die Autorität seines Presseausweises. Wenn doch alles keinen wirklichen Sinn hat, zum Beispiel der Krieg in seiner Realität nicht ernst genommen werden muss, so ist doch zumindest die internationale Anerkennung der Presse real – Was sich in diesem Akt des Presseausweis-Zeigens implizit vollführt, ist ein Festhalten an einer Form der symbolischen Ordnung. Dass das Symbolische jedoch tot ist, muss Joel schließlich in der Konfrontation der Gruppe mit einem mörderischen Rassisten feststellen, welcher nicht dafür interessiert, ob Joel nun Journalist, sondern ob er „Ein echter Amerikaner“ ist. Es ist dieser Moment, in welchen auch Joel zusammenbricht. Eine irgendwie geartete tiefe Realität, eine Art von Ordnung, wird in dem Fall infrage gestellt. Joels Presseausweis verschleiert nur, dass er eigentlich auf gar nichts verweist - eine völlig austauschbare Kategorie ist. Ihn bleibt nichts anderes übrig als sein zynisches Spiel, was nur noch auf eine Befriedung seiner Lust ausgerichtet ist – sich in völliger Leere vollzieht. 

4.     Es verweist auf keine Realität: es ist sein eigenes Simulakrum: Hat Joels Figur doch noch einen Bezug zur Realität, zumindest in dem Sinne, als dass sein Zynismus als Reaktion auf dessen scheinbare Abwesenheit lesbar ist, geht Jessie einen anderen Weg. Das Analoge, was allein durch dessen materielle Beschaffenheit eine gewisse Nähe dem Realen gegenüber verspricht, befindet sich in keiner Weise mehr auch nur in den Kategorien von Realem, Verschleierung usw. Sie hat keinerlei ideelle Motivation, die Fotografien aufzunehmen. Auch bei ihr zeichnet sich ein Lustgewinn am Geschehen ab, wie sie bei Joel vorhanden ist. Diese schlägt jedoch gerade zum Ende in kalte Professionalität um, die andererseits aber auch nicht ihre Hauptmotivation zu sein scheint. Ihre Figur geht durch Sammy, Joel und auch Lee hindurch und zieht daraus den konsequentesten Schluss: Bilder verweisen auf keinerlei Realität, weil es diese nicht gibt. Sie verweisen nur auf sich selbst, sind ihr eigenes Simulakrum: Und so überlegt sie auch nicht lange und hält am Ende, entgegen von Lee an der Fotografie ihres toten Idols fest. Auch ihre Figurenmotivation verweist als einzige nur auf sich selbst in Form einer Tautologie: Sie will eben Kriegsfotografin werden, weil sie Kriegsfotografin werden will. 

Dualität

Baudrillard zieht die Konsequenz, dass es so etwas wie eine philosophisch bestimmbare Einheit unter solchen Verhältnissen nicht geben kann. Stattdessen führt der Begriff einer Dualität ein, die von einer Reversibilität beider Pole geprägt ist. Er überträgt dies etwa auf das moralische Begriffspaar von Gut und Böse: tut man Gutes, so kann dies langfristig dazu führen, dass man sich dieses in ein Böses verkehrt und umgekehrt kann sich auch ein Böses in Gutes verkehren. Dieses duale Prinzip (der Begriff ist ungünstig gewählt) ist in seinen Antagonismen „[…] sowie der Unmöglichkeit, eine Welt der Ordnung zu begründen und gleichzeitig ihrem Kontext völliger Ungewissheit Rechnung zu tragen.“ (Baudrillard, 2002, S.71) das einzig annehmbare Prinzip als Konsequenz seiner Theorie (Im Prinzip eine dialektische Erkenntnisart). Garlands Film macht unter diesen Hintergrund etwas Interessantes, da er sich etwa der vom politischen Diskurs vorgegeben Dualität (Republikaner gegen Demokraten, Autokraten gegen Liberale usw.) verweigert, um zugleich zu versuchen, das Prinzip von dessen unauflösbarer Verknüpfung zum Ausdruck zu bringen. Das formale Prinzip, mit welchem sein Film am ehesten arbeitet, ist im Verhältnis von Fotografie und Film begründet, eine der ersten behandelten Fragen der Filmtheorie. Es sind Fotografien, welche mit ihrer Statik das Geschehen des Films immer wieder unterbrechen und sich doch in dessen Bewegung einbinden. Die unauflösbare Verknüpfung von Statik und Bewegung: Von Fotografie und Film in ihrem Verhältnis ist das Kernelement dieses sehr gelungenen Films, welcher gelesen mit Baudrillard philosophisch über die Medialität der Gegenwart reflektiert. Alex Garland scheint dabei vielleicht ähnlich pessimistisch wie der französische Philosoph. Der Zuschauer muss aber entgegen dem Werk nicht allein dabei stehen bleiben.

Literatur:

Baudrillard,J.(1978): Agonie des Realen. Merve Verlag Berlin

Baudrillard, J.(1992): Transparenz des Bösen. Merve Verlag Berlin

Baudrillard, J.(1995): Amerika. Matthes + Seitz München

Baudrillard, J.(2002): Paßwörter. Merve Verlag Berlin

Baudrillard, J.(2022): Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes + Seitz München